Return to Equinoxes, Issue 11: Printemps/Été 2008
Article ©2008, Laëtitia Desanti, McGill University

Laëtitia Desanti, McGill University

UNE LECURE-PROMENADE AU SEIN DES OBJETS SARRAUTIENS ET PERECQUIENS

L’œil, d’abord, glisserait sur la moquette grise d’un long corridor, haut et étroit. Les murs seraient des placards de bois clair, dont les ferrures de cuivre luiraient. Trois gravures, représentant l’une Thunderbird, vainqueur à Epsom, l’autre un navire à aubes, le Ville-de-Montereau, la troisième une locomotive de Stephenson, mèneraient à une tenture de cuir, retenue par de gros anneaux de bois noir veiné, et qu’un simple geste suffirait à faire glisser. La moquette, alors, laisserait place à un parquet presque jaune, que trois tapis aux couleurs éteintes recouvriraient partiellement. 1

Cet incipit des Choses datant de 1965 peut faire songer au nouveau roman, associé à l’école du regard, et c’est pourquoi j’ai voulu rapprocher les travaux de Georges Perec de ceux de Nathalie Sarraute. Les œuvres de ces romanciers ont en commun d’être remplies de descriptions d’intérieurs, d’éléments architecturaux et de personnages obsédés par la décoration de leurs appartements. Par l’entremise d’une comparaison entre deux œuvres aussi différentes que celles de Sarraute et de Perec, je voudrais montrer comment la question de l’architecture intérieure est en étroite corrélation avec la manière de concevoir le roman entre 1960 et 1980.

Je partirai d’un constat – celui d’une véritable esthétisation de l’existence au sein des objets – pour voir en quoi ces objets ou plutôt l’absence d’objet(s) structurent l’espace romanesque des deux auteurs et proposer, en dernier lieu, une interprétation du vide à partir duquel leurs romans s’organisent.

I. Du quotidien à l’œuvre d’art

La recherche d’un dispositif architectural parfait est à l’œuvre dans les romans de Sarraute et de Perec. Les descriptions banales d’intérieurs sont en effet associées à une constante recherche esthétique. Le paradoxe qui me retient dès lors est que l’objet quotidien prend les qualités et les caractéristiques de l’objet d’art dans un monde où chaque chose est reproductible en série. Cette quête esthétique apparaît dans Le Planétarium de Nathalie Sarraute avec la tante Berthe, personnage qui paraît exclusivement préoccupé par la manière d’arranger son appartement :

Non vraiment, on aurait beau chercher, on ne pourrait rien trouver à redire, c’est parfait… une vraie surprise, une chance… une harmonie exquise, ce rideau de velours, un velours très épais, du velours de laine de première qualité, d’un vert profond, sobre et discret… Une merveille contre ce mur beige aux reflets dorés…
[… et] cette petite porte dans l’épaisseur du mur au fond du cloître… […] arrondie, polie par le temps… c’est cet arrondi qui l’avait fascinée, c’était intime, mystérieux… elle aurait voulu la prendre, l’emporter, l’avoir chez soi… mais où ? […] mais rien de plus simple, la place était toute trouvée, il n’y avait qu’à remplacer la petite porte de la salle à manger qui donne sur l’office, faire percer une ouverture ovale, commander une porte comme celle-ci, en beau chêne massif, dans un ton un peu plus clair, un beau ton chaud… elle avait tout vu d’un seul coup, tout l’ensemble : le rideau vert, s’ouvrant et se fermant sur la grande baie carrée donnant sur le vestibule à la place de la double porte vitrée […], les murs repeints en beige doré et, à l’autre bout de la pièce, cette porte, exactement la même… 2

On assiste ici à une montée de l’excitation visuelle qui bientôt se transforme en véritable jouissance tactile vis-à-vis d’objets pour le moins anodins : cette porte, ce rideau, chargés d’affectivité, sont porteurs d’imaginaire. On le voit Berthe rêve d’un dispositif parfait dont elle se fait à la fois l’architecte et l’artiste. Architecte dans la mesure où elle prend le temps de concevoir son projet, d’en visualiser et d’en dessiner les grandes lignes. Artiste car elle veut y mettre de la beauté et des émotions, tout en restant sensible aux moindres aspérités des objets. L’apparence de ceux-ci, en définitive, dépend d’une intelligence créatrice qui prend en compte leur beauté, leur processus de fabrication, mais aussi leur reproduction – il s’agit ici de transposer une porte de cloître chez elle.

On retrouve, dans l’incipit de Perec, une autre expérience d’esthétisation du monde domestique. Il s’agit cette fois de l’agencement d’un appartement entier décrit dans ces moindres détails, avec cet œil qui le découvre peu à peu. Je renvoie à l’incipit des Choses, cité en introduction, ainsi qu’à l’extrait suivant :
Derrière le bureau, à demi masqué par le rideau rouge de la fenêtre, un escabeau de bois ciré pourrait glisser le long d’une rampe de cuivre qui ferait le tour de la pièce. 

La vie, là, serait facile, serait simple. Toutes les obligations, tous les problèmes qu’implique la vie matérielle trouveraient une solution naturelle. […] Il y aurait une cuisine vaste et claire, avec des carreaux bleus armoriés, trois assiettes de faïence décorées d’arabesques jaunes, à reflets métalliques, des placards partout, une belle table de bois blanc au centre, des tabourets, des bancs. Il serait agréable de venir s’y asseoir, chaque matin, après une douche, à peine habillé. Il y aurait sur la table un gros beurrier de grès, des pots de marmelade, du miel, des toasts, des pamplemousses coupés en deux. Il serait tôt. Ce serait le début d’une longue journée de mai.3

S’agit-il d’un rêve ou d’un cauchemar ? Difficile à dire. L’œil effleure les objets sans jamais aborder la question de leur fonctionnalité ou de l’expression que l’on veut y mettre et l’aspect lisse de cette description traduit bien là un désir de maîtrise aboutissant à une image parfaite. Les éléments architecturaux ont été choisis en connaissance de cause, mais on apprend assez vite qu’il s’agit ici d’une habitation utopique, pourvue d’objets désirés et non possédés. Pour éviter l’idée d’une déshumanisation totale à l’endroit de ces objets de consommation, Perec joue ici sur des frontières devenues poreuses entre réel et imaginaire, mise en série et création esthétique. Comme le designer, il entend poétiser des objets utilitaires et fonctionnels, en d’autres termes, mettre de la création dans ces objets afin d’atteindre une certaine singularité du quotidien.
Dans ces deux extraits, l’objet est omniprésent. Or, à force d’être présenté, détaillé, énuméré, il est déréalisé. J’expliquerai cette déréalisation par ce triomphe de l’esthétique que Yves Michaud appelle « l’art à l’état gazeux » : « C’est comme si, plus il y a de beauté, moins il y a d’œuvres d’art, ou encore comme si, moins il y a d’art, plus l’artistique se répand et colore tout, passant pour ainsi dire à l’état de gaz ou de vapeur et recouvrant toutes choses comme d’une buée. »4 Les objets du quotidien sont toujours, dans ces conditions, investis d’une aura esthétique sans pour autant appartenir à un univers élitiste, ce qui ouvre la voie à l’art conçu comme une supercherie, une illusion.

Le narrateur des Choses nous dit, en parlant des personnages en quête d’objets à posséder : « Leur amour du bien-être, du mieux-être, se traduisait le plus souvent par un prosélytisme bête : alors ils discouraient longtemps, eux et leurs amis, sur le génie d’une pipe ou d’une table basse, ils en faisaient des objets d’art, des pièces de musée. »5 Les personnages cessent d’être simplement spectateurs pour être des acteurs à part entière dans le processus d’esthétisation de l’objet. C’est également le cas de la tante Berthe avec le dispositif qu’elle tente de mettre en place. Cela dit, Sarraute accentue l’ambiguïté statutaire de l’objet en faisant reposer l’émotion artistique à la fois sur un désir de spécificité de l’objet et sur sa possible démultiplication :

C’était stupide d’avoir eu si peur, cette porte n’avait rien de commun – quelle idée d’y avoir pensé, mais elle s’était mise à découvrir des portes ovales partout, elle n’en avait jamais tant vu, il suffit de penser à quelque chose pour ne plus voir que cela – rien de commun, absolument rien, avec ces portes arrondies qu’elle avait vues dans des pavillons de banlieue, dans des villas, des hôtels, même chez son coiffeur… 6

Cette crainte de l’artificiel, considérée comme une absence de singularité, est assimilée à un échec pour la tante Berthe, échec que l’on retrouve à un autre niveau dans les romans de Perec où il y a toujours une pièce manquante à la collection des objets que les personnages désirent acquérir. Il y a, dans les deux cas, une angoisse du vide dans ce phénomène d’esthétisation de l’existence, mais ce vide est également figuré dans la structure des œuvres.

II. Du puzzle au tropisme

Les romans des deux auteurs possèdent des structures fortes. Chez Perec, romancier oulipien, le hasard ne saurait tenir lieu de méthode. Pourtant, une certaine vanité du système architectural est à l’œuvre dans La Vie mode d’emploi. Il est en effet impossible de reconstituer l’immeuble, au centre du roman, dans son entier. Non seulement, le bâtiment, tel un puzzle, est morcelé en éléments qui composent les chapitres du roman, mais l’écrivain se plaît à subvertir le système de contraintes à l’origine de l’édification de l’immeuble.7 Celui-ci a en effet dix étages avec dix pièces par étage. Il devrait donc y avoir cent chapitres. Or, Perec subtilise un chapitre, introduisant alors l’idée de faille dans le système. La totalité de l’immeuble est de ce point de vue un trompe-l’œil et le lecteur apprend à la fin du roman que l’immeuble n’est qu’une « toile pratiquement vierge ».

La conception et la fabrication de l’immeuble va de pair avec le bricolage où il s’agit davantage de récupérer des éléments épars. Perec confond, dès lors, le travail de l’artiste convoquant sa sensibilité pour reproduire un bâtiment avec tous les éléments qui le composent, celui de l’artisan qui, par le geste spontané de son corps doit faire preuve d’un savoir-faire – ici le geste de la découpe – et vise à produire un objet unique, enfin, celui du designer qui peut se comprendre comme l’articulation d’un dessin (le modèle, la forme) et d’un dessein (le projet, la finalité) qui, ici, ne débouche sur rien, ou plutôt, débouche sur le rien. L’écrivain, en définitive, se lance dans la quête d’une symbiose entre les dimensions matérielles et immatérielles.

On aboutit, d’une autre manière, à une construction sur du vide chez Sarraute dont les romans sont motivés par l’avènement de mouvements intérieurs, ces fameux tropismes qui prennent racine au sein d’un univers factice. Pour matérialiser ces mouvements, Sarraute a recours à un lexique de l’architecture et de la consolidation/destruction. Dans Le Planétarium, Gisèle ne cesse ainsi d’alimenter la métaphore de « la belle construction », ce « quelque chose d’indestructible, d’inattaquable… Pas un défaut dans la dure et lisse paroi. »8 « Regarde un peu ce dessin, ces masses, cet équilibre… »9  Cette image de la solidité peut être également incarnée par un objet, comme cette statuette en pierre dont on ne sait pas si elle représente une vague bête ou un objet religieux et autour de laquelle tourne toute l’action de Vous les entendez ? : « Mais ici on est protégé. Quels instruments puissants ne faudrait-il pas pour percer, pour lézarder ces parois épaisses derrière lesquelles ils se sont abrités, avec ça posé là entre eux… Une drôle de bête, n’est-ce-pas ? »10  La mention de la lézarde dans l’épaisseur de la matière rappelle que la « belle construction » est prête à vaciller à tout moment. Si l’on en croit Gisèle, dans Le Planétarium : « […] il y avait eu déjà quelque chose, une fissure, une malfaçon… […] oui, déjà à ce moment-là, l’édifice n’était pas si beau, si parfait… Il y avait eu cette très fine craquelure à travers laquelle une vapeur malodorante, des miasmes avaient filtré »11 Il y a là une volonté de mettre en valeur les objets, leurs matériaux, leurs agencements, leur architecture pour mieux leur attribuer des formes imaginaires et les charger d’affectivité.

Ce faisant, Sarraute ne les rend pas opaques, « sans épaisseur et sans profondeur, » 12 comme le dit si bien Barthes à propos du statut de l’objet dans les romans de Robbe-Grillet. La façade de l’édifice recouvre souvent chez Sarraute une profondeur, celle d’une chute dans le vide, tout comme la matière de l’objet, dure, inaltérable peut se métamorphoser sous le regard d’un personnage en une masse creuse qui peine à masquer son vide constitutif : « Un seul rayon invisible émis par eux peut faire de cette lourde pierre une chose creuse, toute molle. »13  Il y a dans ces citations tout un vocabulaire de la plastique dont la fluidité interdit au texte romanesque de se figer en un bloc monolithique. Cependant, le mouvement continu qui le constitue implique un travail permanent sur les mots : répétitions, variations, réagencements, etc. Ce travail est donc infini et inachevé, par définition, car il cherche à édifier un univers où le manque à être, le vide, l’absence sont la substance même des romans sarrautiens. Il en est de même avec l’idée de totalité conçue comme un trompe-l’œil chez Perec pour qui l’inachèvement de la construction, de la fabrication, autrement dit, ce qui n’est pas ou n’est pas encore, révèle paradoxalement son être propre. Le vide est donc ce sur quoi les romans de Sarraute et de Perec s’élaborent. Il ne s’agit pourtant pas là d’oeuvres vides, mais d’œuvres avec le vide.

            III. De l’achat d’un fauteuil à l’exécution d’un faux tableau

Les romans sarrautiens et perecquiens sont en effet bâtis sur l’absence, laquelle devient un véritable objet. Grâce à des techniques hyperréalistes et énumératives, l’œuvre de Perec est placée sous le signe du « tout objet », en même temps qu’elle se conçoit dans l’intention de piéger le lecteur.14  L’œuvre de Sarraute, quant à elle, pourrait davantage être assimilée au « rien d’objet », avec la représentation d’entités susceptibles à tout moment de basculer dans le vide – ces entités n’étant chez elle que des trompe-l’œil destinés à induire en erreur le lecteur.15

Faire image est alors la condition d’existence des objets vides, décrits en surface, chez Perec, tandis que recouvrir les mouvements intérieurs pour mieux les déclencher, est la fonction des « objets supports » chez Sarraute. Le vide consiste ici en deux postures différentes vis-à-vis de l’objet, mais les effets qui en résultent se rapprochent. Absence de singularité, « effet de gaz » répandu sur tous les objets du quotidien, recherche d’une perfection n’étant finalement qu’un artifice, une supercherie me conduisant à parler de vide à l’endroit de l’objet dans les œuvres des deux romanciers.

Or, certaines des caractéristiques de l’objet chez Sarraute et Perec ont en commun de renvoyer à l’étymologie du mot anglais « design » dans lequel on peut lire tout à la fois un sens propre lié au dessin et un sens figuré lié à l’idée d’une intention et qui signifie, selon Vilém Flusser : « entre autres choses "projet, plan, dessein, intention, objectif", mais aussi mauvaise intention, conspiration, ainsi que forme, configuration, structure fondamentale, toutes ces significations étant liées aux idées de ruse et de perfidie. »16  Cet exercice d’étymologie permet de relier le dessin à un dessein, c'est-à-dire d’articuler la question de l’architecture intérieure à la conception du roman où les objets représentés relèvent à la fois de l’art et de la ruse, deux composantes du design. En ce sens, ils offrent à Sarraute et Perec un arsenal de ressources susceptibles de jouer avec les dispositifs orchestrés par la mimésis et désignent les processus de fabrication de l’œuvre romanesque ainsi que les artifices de la fiction.

Si le designer, d’après Vilém Flusser, c’est, « un comploteur perfide qui tend des pièges, »17 c’est aussi le cas des romanciers Sarraute et Perec qui représentent des objets entre art et design, série et faille, beauté et imposture, mode d’emploi et déréalisation. Il paraît, de ce point de vue, impossible d’attribuer un statut définitif à l’objet. Tout est faux chez Perec, à commencer par les objets décrits par milliers qui appartiennent à une toile imaginée par le peintre dans La Vie mode d’emploi, de même que le tableau Un Cabinet d’amateur dans le récit qui porte le même nom, n’est qu’une incroyable machination. Quant à Sarraute, elle confronte généralement deux visions de l’objet, celle du bel objet comme la bergère Louis XV et celle de l’objet fonctionnel comme les fauteuils de cuir dans Le Planétarium ou la vision de l’objet parfait, conjuguée à une description de l’objet présentant une faille, non pas pour défendre une plus que l’autre de ces visions, mais pour les mettre dos à dos afin qu’émergent les fameux tropismes.

 En conclusion, je dirais qu’il n’y a rien d’étonnant à considérer que Sarraute et Perec puissent appartenir à la mouvance du courant avant-gardiste, laquelle caractérise la période s’étalant des années 1960 à 1980, et hérite des courants existentialistes et phénoménologiques.

Cependant, en tentant de montrer que les œuvres de ces romanciers s’érigent sur le vide pris comme objet, je voulais non seulement montrer que j’y voyais là une des modalités par lesquelles le roman évolue ainsi qu’une manière de sortir d’un regard phénoménologique sur l’architecture intérieure pour davantage adopter une approche post-phénoménologique où le statut de l’objet a désormais davantage à voir avec le design et l’ère post-industrielle qu’avec la chosification du monde, traditionnellement associée à l’école du regard. Finalement, ces auteurs dessinent un espace singulier : le leur.

NOTES

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